Ideas.

A LA ORILLA DEL CAOS

… DE LA PULSIÓN EN EL ARTE

Para muchos estudiosos la finalidad de la obra de arte es un enigma, cargado siempre de infinitas interpretaciones. Sin embargo, es sabido que, desde la antiguedad,  una de las primeras referencias del primer impulso creador ha sido la de trascender los límites de la realidad. La idea de conservar una imagen por su belleza, por el amor que inspiraba, por su temor, para convertirla en recuerdo imperecedero, es lo más aceptado. Este anhelo de posteridad que une el pasado, futuro y presente, ha servido para calmar las pulsiones más profundas del hombre. Hay autores que afirman que la presencia de la obra de arte provoca latidos emocionales que alientan la reflexión sobre los motivos de la existencia, algo así como un umbral de las eternas preguntas, que pueden provocar las nieblas crepusculares de Rothko, Quizá, la manifestación más meditada sobre la obra de arte haya sido realizada por Walter Benjamin, que la definió como una impresión o huella que producía una “aparición irrepetible”, “un aura”, de “inmensa lejanía y cercanía”.

Lo afirmado por Benjamin alude desde la capacidad visual de enfocar y desenfocar  imágenes hasta los distintos estados de ensimismamiento que provocan, por ejemplo,  los yesos de la Alhambra. Esta necesidad de trascender lo cotidiano viene de antiguo. En las sociedades prehistóricas los ritos de paso entre la “lejanía y cercanía” estaban vinculados con trances, inducidos, unas veces, por la repetición de rítmicos  sonidos y enigmáticos dibujos, otras, por reiterativos textos y sustancias alucinógenas. Estos métodos de  alteración de la conciencia permitían obtener una percepción cambiante de lo cercano al “más allá” de la realidad habitual. La actividad artística es una forma de transgresión de los límites humanos, cercanos a  la muerte, como afirma el antropólogo Hans Belting.

La  bisagra entre la “inmensa cercanía y lejanía” es el ámbito imaginario, siempre deseoso de permanencia y trascendencia como en las perspectivas aéreas de Velázquez. Repleto, como un espejo, de recuerdos, miedos y aspiraciones profundas. En el arte moderno la búsqueda del estado de conciencia que se abre al más allá, donde se intensifican las sensaciones, ha sido la finalidad estética de muchos autores. Paul Klee realizó rítmicos dibujos cargados de signos que servían, como decía el autor, para acercarse al “corazón de la creación, cerca del mundo de los no nacidos”. Joseph Beuys utilizó diagramas y grasas de animal, como los antiguos chamanes, para transitar por distintos estados de alteración de la conciencia,  llenos de símbolos míticos de nuestra cultura.

EL CÍRCULO

Muchas de las cosas importantes surgen por el azar. El círculo surgió en mi trabajo de forma casual, pero según he ido trabajando con esta forma se ha ido convirtiendo en una parte esencial de mi labor, pero, además, por los siguientes motivos:

El primero, el círculo representa la inmensidad circular del insondable del universo, abismo permanente en la inquietud humana. También, es la forma más frecuente que dibuja el hombre en los primeros garabatos al poco tiempo de nacer.

En segundo lugar, el círculo es la estructura que tiene las raíces más profundas en nuestra cultura. Su presencia arquitectónica aparece en los habitáculos de la adánica Gobekli-Tepe de hace más de 10.000 años, probablemente para rememorar los ritos solares y lunares. La mayoría de los recintos circulares primitivos son de carácter funerario, como el de Micenas, y el dedicado al dios Caos en el Pelopion de Olimpia  en cuyo subsuelo se ha encontrado un círculo de piedra. A lo largo de la historia esta forma ha sido una constante en muchas obras de carácter colectivo, como en los nimbos del los pantocrátor (todo-poder) de la Edad Media, en los mandalas orientales, en los imponentes rosetones circulares de las catedrales de la Edad Media, en los inalcanzables espacios de las cúpulas de las iglesias barrocas y en los panteones destinados a los muertos ilustres. Es la forma que mejor representa la sensación de hueco, de vacío.

En tercer lugar, el círculo equivale a la perfección geométrica, es la forma  realizada de un sólo trazado de compás, y, también, es el límite para construir el resto de las figuras regulares. Es, además, por sus características el único forma excluyente que no permite continuidad con otras superficies, su circunferencia sólo permite tangencias, meros roces. Es una superficie con extensión e infinito propio, como ilustran algunos de los trabajos de Echer, en cuyo interior se deforma el espacio y da lugar a los mundos imposibles.

En cuarto lugar, el círculo no se rige por el modelo compositivo tan habitual de los cuadros  rectangulares del arte occidental, cuyo formato angular es consecuencia de nuestra adaptación a los espacios llenos de rincones y esquinas que hemos habitado durante milenios, y donde se han elaborado las peyorativas percepciones morales de derecha e izquierda, arriba y abajo, tan habituales en la composición tradicional. Por tanto, en el círculo no hay ninguna narración sólo pura imagen.

En quinto lugar, el círculo siempre está inherente en la creación visual, su afinidad con el cono perceptivo del ojo le hace omnipresente. Como se sabe la visión siempre tiene una periferia curvilínea difusa, un infinito curvo que concentra la mirada y provoca la desaparición de los detalles en el conjunto. El círculo es el entorno imperceptible que utilizó Cézanne  para definir su idea de la totalidad, tanto en sus curvados bañistas como en los halos luminosos de la montaña Santa Victoria.

En sexto lugar, el círculo provoca la sensación de concentración y aislamiento. La mirada queda estática, atada a enfocar y desenfocar la “lejanía y cercanía” de la imagen. Es una forma que absorbe la mirada y refuerza la soledad en el espectador ante el reflejo abisal del infinito cercano. El círculo es la conformación más espiritual de las tres más elementales, como afirmaba Kandinsky.

En séptimo lugar, el círculo en mi trabajo representa el vacío de la creación, algo que no tiene continuidad, sólo principio y verdad estética, como los cuadrados negros de Malevich.

EL RITMO DEL CÍRCULO

El círculo ha sido desde la antiguedad uno de los signos más utilizado para representar ideas relacionadas con los ciclos solares y lunares que unían el orden y el caos. Esta pugna de contrarios en el eterno retorno circular está omnipresentes  en el modelo de universo que vivimos, su unión y desencuentros ha generado todo lo que vemos. Vincular orden y caos para producir nuevas armonías y desequilibrios en las formas visuales es la parte esencial de mi trabajo. Los elementos que sirven para esta labor creadora son los más básicos, los primeros signos de todas las culturas, como diría Marija Gimbutas.

Otro de los componentes de mi  trabajo  son las formas consideradas más básicas, como la espiral, el hexágono, la onda, el fractal, y que, aún a pesar de su simplicidad, son los modelos que están omnipresentes en la naturaleza. Peter S. Stevens mantiene que la naturaleza siempre ha seguido las mismas pautas para generar todas las formas que existen, desde los meandros, raíces, laberintos hasta la estructura de los cerebros. Mi quehacer creativo es, además, una reflexión sobre estas modelos básicos que con sus innombrables combinaciones generan formas de sorprendente belleza para el arte y de interés para la ciencia.

Las combinaciones de las formas básicas citadas, signos primitivos y formas de la naturaleza, da lugar al ritmo, que es el encadenamiento cíclico de formas diversas. El elemento más básico de cualquier estructura es la simetría, elemento imprescindible en la configuración de todas las formas, como afirma Matila Ghyka. Los enlaces de varias simetrías genera pautas, patrones  de repetición, en la constitución de toda la materia, desde las partículas indivisibles hasta los seres más complejos.

Mi trabajo trata sobre el ritmo, que por las distintas combinaciones de formas regulares y signos al azar, busca modelos que representen las raíces del caos.

LA MATERIA DEL CÍRCULO

Otra parte de mi labor es dar cuerpo a los signos y a las formas elementales por medio de la materia. Las texturas y las densidades del pigmento tienen por objetivo separar a los elementos básicos de la superficie del lienzo dándoles espesor, como una piel.  Esta separación o distancia entre el espacio mítico del círculo y el conjunto flotante de formas en relieve parecen flotar ante la visión del espectador. Este efecto  de la materia y la superficie del cuadro provoca el enfoque y desenfoque, que cita Benjamín, algo así, como una “cercanía” matérica y una ”lejanía” del hueco circular, el vacío.

La técnica sigue los pasos de la distribución y esparcimiento del pigmento sobre el lienzo como se hacía las ancestrales pinturas en suelo y se sigue haciendo en la cultura tibetana; pero a diferencia de la obra de Pollock, se deposita de forma calculada  sobre el lienzo. La superficie queda labrada como un tapiz de color de la profunda tierra, con pigmentos que se presentan  en meditadas líneas y en goteados al azar. Es una creación de definidos surcos que sirve para deambular por los difusos laberintos de la mente como en los  cuidadosos jardines de arena de los monjes japoneses.

LA CIENCIA

Conjugar ideas científicas con la creación artística siempre ha sido un terreno delicado, quizá por los prejuicios mal entendidos. Sin embargo, la vinculación del arte y la ciencia ha sido una constante desde el arte del Renacimiento, pero, mucho más si cabe, en la vanguardia de los inicios del siglo XX. El origen del cubismo es deudor de las ideas de la Relatividad; como ya se sabe Picasso se dedicó a desguazar guitarras y a reorganizarlas en función de la dimensión temporal. De forma similar a él, Marcel Duchamp representó sombras “infradelgadas” que atravesaban “simultáneamente” el Gran Vidrio y que se inspiraban, muy probablemente, en la incomprensible Mecánica Cuántica.

Desde la Edad Media hasta hoy, las ciencias se han convertido en el gran paradigma del progreso occidental, en el instrumento de muchas de sus mejoras.  Más recientemente los estudios sobre los distintos estados de la materia se han ido centrando  en áreas cada vez más complejas por su incertidumbre y su imprevisibilidad, como climatología y la inestable economía. En mi tarea creativa me inspiro en ideas de las teorías del caos y en las conjeturas de sus impredecibles cambios.

En resumen, toda obra es un intento de alcanzar lo invisible, apoyada unas veces en la intuición, otras en la reflexión y las hay que se sujetan en las dos al mismo tiempo. Mi labor sigue este último método que armoniza las dos visiones contrapuestas, como ya expuse antes y como pudiera ser, por ejemplo, la unión de  la geometría de los cuadros de Mondrian y el azar de la obra de Pollock. Es un método nómada, que tiene por referencia los inacabables fractales y la belleza de los mocárabes nazaríes, y cuyo objetivo es definir nuevos límites de la forma, de lo que no puede serlo, de la que empieza y de la que acaba, de su proximidad y lejanía de la que hablaba Benjamin.

La articulación de dos visiones contrapuestas del mundo, del orden y la geometría por un lado, y por otro, de las pulsiones del inconsciente y de los procesos aleatorios, es la constante en mi trabajo. Esta lucha de contrarios está presente en todas fases de mi labor, desde la elaboración de las ideas que siguen un proceso sistemático de análisis, realización y variaciones; meditada y clasificada durante años como si de una investigación científica se tratara; dibujos de rápida grafía que conectan con el inconsciente y que bordean el orden y el caos;  de la repetición modular que busca ritmos imposibles como si de una arquitectura de dinámicos fluidos se tratara; por  la cuidada e  imprevisible caída de la pintura con sus distintos tonos, densidades y texturas y, por último, con la forma de fondo del siempre presente e inamovible hueco del círculo.

...DEL CAOS.